Alfredo Arreguín

Nació en Morelia en 1935. Estudió en Bellas Artes, en el Politécnico Nacional, arquitectura en Estados Unidos Washington) y la maestría en la Escuela de Arte y Pintura de Seattle Cuenta con más de 40 exposiciones individuales y más de 100 colectivas en México, Estados Unidos, Polonia, Francia, y ex Unión Soviética.

Premio "La Palma del Agente" en la XI Feria Mundial de Pintura, en París. En 1999 recibió el premio honorario que otorga la legislatura de Washington, por su contribución a la cultura hispana, y la medalla "Ohtli" que otorga el Gobierno de México.

Muchos de los elementos que imprimen un sello distintivo a las obras de Alfredo Arreguín emanan de sus memorias de Michoacán, su hogar ancestral. Pero la visión de la cultura mexicana y del paisaje de aquel país se entreteje oníricamente con ciertos motivos que el pintor ha ido asimilando a través de su contacto con Asia y otras partes del mundo, incluyendo, lógicamente, el Noroeste del Pacífico de los Estados Unidos, donde ha residido desde 1956.

Arreguín ha sido reconocido como el primer pintor en dar expresión a la modalidad conocida como pintura pattern ("pintura de diseños"). De hecho, su obra se desarrolla a partir de una temprana experimentación con diseños más o menos abstractos, frecuentemente basados en motivos y patrones primitivos provenientes de la cultura popular mexicana: azulejos, cerámica, textiles, máscaras indígenas, etc., que después ha ido integrando una mezcla más elaborada de elementos del mundo natural y del ámbito mágico, en combinación con la figura humana.

Los cuadros más reconocibles de Arreguín son los de la serie denominada selvas, los cuales representan la exuberante vegetación, la flora y la fauna de los bosques pluviales; el mundo natural amenazado por la constante intrusión del mundo moderno y el avance arrollador de la civilización. Esta preocupación del pintor se vincula orgánicamente con la que expresa en las pinturas enfocadas en el paisaje del Noroeste del Pacífico, incluyendo algunas especies animales que, como ciertas variedades del salmón, están en peligro de extinción debido a los efectos de la expansión urbana y ciertos intereses comerciales. Este tema se continúa en los llamados íconos, con los que Arreguín les rinde homenaje a una variedad de artistas, figuras históricas y activistas comprometidos con las causas sociales: la pintora Frida Kahlo, el héroe revolucionario Emiliano Zapata y el dirigente sindical chicano César Chávez. Por último, las madonas son otra serie con la que Arreguín expresa sus inquietudes sociales a la vez que despliega su espléndida técnica. Si bien es cierto que estas imágenes también vinculan al artista a su cultura materna, ellas no son representaciones devotas. Como él mismo ha declarado, las pinta “no con propósitos religiosos, sino para expresar, en un sentido espiritual, la necesidad de proteger el bosque pluvial”.

Comentario

Me parece impresionante la técnica de Arreguín; en todas sus obras usa detalles magníficos y colores fuertes, sus representaciones transmiten el espíritu de México y los mosaicos en conjunto me recuerdan a los hermosos vitrales de los mexicanos. En cada pintura del artista hay muchísimo trabajo, me quedé asombrada porque es realmente interesante la forma en que él creó su arte a partir de los elementos más representativos del país y la cultura.

Además de su talento, este hombre demuestra tener un magnifico ingenio, creatividad y paciencia. Es un orgullo e impulso que este artista sea originario de Morelia y que nunca haya olvidado su origen.

 Bibliografía
 Ministerio de educación, cultura y deporte
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/exposiciones/exposiciones-temporales/alfredo-arreguin.html
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
http://dieumsnh.qfb.umich.mx/artehisto/pintores.htm

Leonardo da Vinci

No hay artista más legendario que Leonardo da Vinci. En toda la historia del Arte, ningún otro nombre ha generado más debates, más discusiones y más horas de estudio que el genio nacido en Vinci en 1452. Pintor, escultor, arquitecto, científico e investigador, la figura de Leonardo ha generado multitud de leyendas, mitos, rumores sobre su homosexualidad, sobre su pertenencia o no a infinidad de logias o sectas, las extrañas historias sobre su estancia en el estudio de Verrocchio, o su al parecer extraña relación con varias de sus modelos -derivado al parecer de su ya comentada presunta homosexualidad- forman la larga lista de mitología leonardesca de la que el éxito de " El código da Vinci" es sólo su más reciente ejemplo.

Dejando al margen la mitología barata de los best-sellers , el Leonardo pintor ofrece una fuente continua de debate por una razón muy sencilla: se cree que aproximadamente dos tercios de la obra pictórica del maestro se ha perdido. Esto ha generado que, a lo largo de los últimos 150 años infinidad de críticos, divulgadores, o simplemente cantamañanas ávidos de atención hayan sacado a la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos que testifican la existencia del original. El supuesto hallazgo de un nuevo original de Leonardo es siempre acompañado de un enorme eco en la prensa y círculos artísticos, y pone el nombre del presunto descubridor en el escaparate del no siempre cauto mundo del Arte.

Sobra decirlo: la inmensa mayoría de estos descubrimientos son simplemente basura carente de cualquier rigor histórico o investigación seria. No obstante, existen algunos debates e investigaciones merecedores de ser comentados, e intentaré mencionarlos aquí.

LA MADONNA DEI FUSI - ¿ORIGINAL O COPIA?

Uno de los debates más interesantes, y que se ha abordado con más seriedad, de los últimos años sobre la autenticidad o no de una obra considerada del taller de Leonardo es el que estudia las dos supuestas versiones más fidedignas del original -presuntamente perdido- óleo de Leonardo representando a la Madonna dei fusi , es decir, la Virgen de los husos (o Virgen del Aspa) Uno de ellos en la colección del Drumlanrig Castle (Escocia) famosa por haber sido robada recientemente, y otra, de altísima calidad, de la colección Reford de Montreal, y recientemente adquirida por un coleccionista americano (existen rumores de que el precio superó los 150 millones de dólares, lo cual resulta realmente difícil de creer.) Dejemos al margen la versión Ruprecht de Munich, al tratarse de una tela de muy distinta composición a estas dos.

¿Qué sabemos de este original? Básicamente tenemos el testimonio de una carta enviada a Isabel d'Este por Pietro de Novellara en 1501, en la que habla de ".una Virgen sentada como para aspar husos y el niño, con el pie un el cestillo de los husos, ha cogido el aspa y mira los cuatro radios que forman la cruz, como deseoso de ellos ríe y no parece quere devolvérsela a la madre, que parece querer usarla." ( 1) Este detallado testimonio ha sido utilizado como prueba indiscutible de la no autenticidad de las dos pinturas de las que nos ocupamos, suponiendo que los imitadores abandonaron el simbolismo del aspa y los usos, resaltando la cruz y el sacrificio.

De acuerdo, pero. ¿Debemos fiarnos tan ciegamente del testimonio del tal Pietro? ¿Es una fuente ciertamente fidedigna? Sabemos que incluso Vasari, el gran Vasari, comentaba ampliamente obras que no había visto, dando lugar a confusiones históricas que el mundo del Arte ha tardado siglos en resolver. Entonces ¿por qué hemos de suponer a priori la veracidad de ese documento? ¿Por qué el documento escrito ha de prevalecer sobre el documento pictórico? ¿Podríamos invertir este razonamiento y declarar no fiable el testimonio de Novellara a raíz de lo evidenciado en no una, sino hasta tres versiones pictóricas?

No se trata, en principio, de declarar como poco veraz un testimonio, simplemente de ponerlo en duda, lo que nos puede dar pie a un nuevo análisis, más libre, menos condicionado. Además, es incluso posible que este testimonio se refiera a una primera versión de Leonardo sobre este tema, y que el propio maestro pintara, posteriormente (nótese que Suida, ignorando en texto de Novellara, propone 1506 como fecha de ejecución ( 2) ), una nueva versión en la que prescinda de los motivos del aspa y los husos.

Si prescindimos de esta premisa escrita. ¿qué tenemos? Dos versiones, casi idénticas en composición, pero con importantes diferencias en el paisaje de fondo, y con una evidente diferencia de calidad a favor de la tela ahora en Nueva York. Vamos a detenernos, pues, en esta pintura.

No es arriesgado decir que, de todas las supuestas obras de taller de Leonardo, esta es la de más alta calidad. Es una pequeña tela, originalmente una tabla, de pequeñas dimensiones (50.2- 36.4 cm .) El dibujo, especialmente el rostro de la Madonna , es bellísimo, el fondo es rico y equilibrado, y el color armonioso, con un evidente dominio del sfumetto , aunque es posible que haya sido parcialmente repintada en varias ocasiones. El rostro y la mano de la Madonna nos recuerdan inmediatamente a los de la "Santa Ana, la Virgen y el niño" de la Nacional Gallery , e incluso a los de la segunda versión de La virgen de las rocas , en el mismo museo. Pero es el fondo, tan similar al de la Gioconda (obra inmediatamente posterior a esta) lo más llamativo de la pintura. A este efecto, destacamos un muy interesante estudio llevado a cabo por Marco Versiero a raíz de la exposición de " Madonna dei fusi " en Arezzo, de julio a noviembre del año 2000 (3)

¿Podemos demostrar con todo esto la autenticidad sin matices de la versión neoyorkina? En absoluto, pero abre una nueva vía para el debate y la investigación de un periodo en la obra de Leonardo -la primera década del XVI- de la que tan sólo tenemos, como testimonio fiable, la famosísima Gioconda, de la que, por cierto, vamos a comentar algunas curiosidades.

LAS MIL Y UN GIOCONDAS

Si hay algo más impactante que publicar la autentificación de un nuevo Leonardo es publicar la autentificación de una nueva versión de El Leonardo, esto es, la Gioconda o Monna Lisa. A lo largo de las décadas, decenas de visionarios que se hacen llamar críticos han sugerido, en muchos casos con bombo y platillo, la existencia de otra Gioconda, ya sea suponiendo una segunda versión o negando la celebérrima del Louvre. Lo cual no deja de resultar ridículo, porque la dama parisina añade a su incontestable e inconfundible calidad una amplia documentación histórica, desde que fue adquirida por Napoleón I e incluso antes, que no dejan lugar a dudas sobre su autenticidad.

Válganos como ejemplo la llamada Monna Lisa de Isleworth (Inglaterra) que fue publicada como auténtica por H. Pulitzer en 1966 en el estudio Where is the Monna Lisa? notando su alta calidad y la presencia de dos columnas en los extremos del lienzo (apenas perfiladas en la tela del Louvre) que supuestamente la catalogarían como auténtica. La obra, de la que no se tiene certeza de su origen hasta su llegada a la colección privada inglesa, no fue lógicamente aceptada por la crítica. Y es que la Gioconda ha sido copiada infinidad de veces, por lo que la existencia de versiones de calidad ciertamente alta (por ejemplo la de la colección Luchner, o la del Museo de Tours) no debe significar su atribución inmediata a Leonardo.

No es el único caso. Incluso un historiador tan respetado como Antonio Manuel Campoy, en su monográfico sobre el Museo del Prado de 1970, no puede evitar sugerir la autenticidad de la versión (tal vez italiana y de finales del XVI) de la Gioconda con un discurso tan ilusionado como carente de lógica: " Los que hoy mantienen la primacía de la Gioconda del Louvre sobre la del Prado, ¿en qué se basan? Si es en noticias históricas, estas sobran para todos los argumentos que se quieran (??) Si es en la técnica, la verdad es que la Gioconda del Louvre permite en muy limitadísima medida rastrear la mano de Leonardo (????) ." ( 4) El argumento, constituído por dos flagrantes mentiras, sólo puede diculparse si entendemos el amor que Campoy sentía por el Prado, y su evidente deseo de "enriquecer" sus colecciones con una obra del maestro italiano

Y así podríamos seguir hasta el infinito, mencionando mil y un giocondas que mil y un visionarios han intentado colarnos, y llegaríamos a sugerir a modo de broma -o quizás no- que llegará el día que alguien evidencie la mano leonardesca en las Giocondas bigotudas de Dalí y Duchamp. Pero éste, al menos, es un caso cerrado. Sólo hay una Gioconda, y está en Paris, protegida por un grueso vidrio que, por cierto, casi impide su contemplación.

EL CATÁLOGO DISCUTIDO

Debido a los constantes debates sobre la autenticidad o no de las obras de Leonardo da Vinci, el catálogo de obras del maestro permanece en constante fluctuación, añadiéndose nuevas obras que son rechazadas al cabo de unos años, y eliminándose otras que son después readmitidas por ciertos sectores de la crítica. Vamos a comentar aquí las obras universalmente admitidas como auténticas.

OBRAS INDISCUTIBLES DEL MAESTRO

"Retrato de dama (Ginevra Benci)"

1474-76

Washington, Nacional Gallery

Pese a que a finales del XIX y principios del pasado siglo se escucharon algunas voces discordantes ( 5 ), en la actualidad nadie duda la paternidad leonardesca de esta pequeña joya, a la que Vasari llama acertadamente "cosa bellísima". Primera obra maestra de Leonardo

"San Jerónimo"

c.1480

Roma, Pinacoteca Vaticana

Nunca se ha dudado de esta obra inacabada

"La adoración de los magos"

1481-82

Florencia, Uffizi

Igual que en la anterior, nunca se ha puesto en duda.

"La Virgen de las rocas"

1483-86

Paris, Louvre

Indiscutible obra de Leonardo, con abundante documentación.

"La Virgen de las rocas"

1503-1506

Londres, National Gallery

La atribución a Leonardo, indiscutida en un principio, fue perdiendo fuerza a finales del siglo pasado, dadas las diferencias estilísticas con la versión del Louvre. No obstante, recientes estudios en profundidad del cuadro han demostrado la paternidad de Leonardo (6). La obra ha sido, probablemente, repintada con poca fortuna, y es incluso posible que las alas del tríptico no sean del maestro, pero la tabla central está fuera de toda duda

"Cabeza de muchacha (mujer despeinada)"

c.1490

Parma, Galería Nacional

Pocas voces discordantes, entre ellas las de Ricci y Suida (1929) No obstante, la belleza del dibujo y los numerosos documentos históricos la dejan fuera de toda duda.

"La última cena"

1495-97

Milán, Convento de Santa María de las Gracias

Indiscutible, y nunca puesta en duda.

"Santa Ana, la Virgen , el niño y San Juan"

c.1498

Londres, National Gallery

De nuevo una obra nunca discutida.

"Retrato de Isabel d'Este"

c.1500

Paris, Louvre

Obra inacabada y en deficiente estado de conservación, libre, no obstante de toda duda, a excepción de las de Goldscheider (1952), para quien sólo la cabeza es obra del maestro

"Retrato de dama (la Gioconda , la Monna Lisa)"

1503-05

Paris, Louvre

Obviamente, nunca discutida por ninguna voz autorizada

"Santa Ana, la Virgen y el niño con el cordero"

c.1510

Paris, Louvre

Obra magistral jamás discutida, pese a las numerosas copias conocidas

"San Juan Bautista"

1513-16

Paris, Louvre

Obra excepcional, de una perfección técnica increíble, que nunca ha sido discutida de manera seria, a pesar de que Müller-Walde y Berenson (quien posteriormente cambiaría de opinión) la consideran, increíblemente, obra de taller.

En total, apenas una docena de obras, a las que podemos añadir, como dos casos especiales:

"El bautismo de Cristo"

c.1472-75

Florencia, Uffizi

Obra de Verrocchio, maestro de Leonardo, parece no existir ninguna duda entre los críticos acerca de la autoría de este último sobre uno de los ángeles y una pequeña porción del paisaje tras el mismo

"Baco"

c.1511-15

Paris, Louvre

Obra de gran calidad pero que presenta incompresibles diferencias de estilo entre la figura principal (que ha sido además muy retocada) y el fondo de la pintura. La hipótesis más creíble, y aceptada mayoritariamente por los críticos actuales, es que se trata de una obra de colaboración entre Leonardo y su taller. No faltan, sin embargo, voces disidentes que excluyen al maestro de cualquier intervención (Frizzoni, Suida)

OBRAS ACEPTADAS PERO DISCUTIDAS

"La Anunciación"

c.1472-75

Florencia, Uffizi

Durante mucho tiempo fue considerada la primera obra pictórica de Leonardo. No obstante, en el transcurso del pasado siglo los críticos se dividieron entre aquellos que mantenían la autoría de Leonardo, los que hablaban de una obra en colaboración, tal vez con Lorenzo di Credi, y los que rechazaban cualquier intervención del maestro, optando por Ridolfo Ghirlandaio o incluso Verrocchio. Personalmente rechazo esta última opción, y considero que la hipótesis Leonardo - di Credi no es en absoluto disparatada.

"Virgen que da una granada al niño (Virgen Dreyfuss)"

1472-76

Washington, Nacional Gallery

Atribución dudosa. Cobra fuerza el nombre de Lorenzo di Credi

"Virgen que da una flor al niño (Virgen Benois)"

1475-78

San Petersburgo, Ermitage

Obra de calidad bastante mediocre, discutida desde siempre, y que sorprendentemente es hoy por hoy indiscutible para la mayoría de los críticos (Clark, Berenson, Castelfranco.) Personalmente, no apostaría por su autenticidad.

"La Anunciación"

c.1478

Paris, Louvre

Dudosa, sobre todo cuando se compara con la tabla de los Uffizi, pese a que algunos han querido ver una obra de colaboración.

"Virgen que da un clavel al niño (Virgen del clavel)"

c.1478-80

Munich, Alte Pinakothek

Obra muy debatida, cuya atribución ha fluctuado desde Verrocchio (imposible) hasta la entera mano de Leonardo, cosa que no parece disparatada, dada la alta calidad de la obra y la existencia de numerosas copias de menor calidad

"Virgen amamantando al niño (Madonna Litta)"

c.1490

San Petersburgo, Ermitage

Obra tremendamente repintada, y de estilo ciertamente extraño, sobre todo si se compara con la obra anterior. Muy discutida. Parece más cerca del taller que del maestro

"Retrato de músico (Franchino Gaffurio?)"

c.1490

Milan, Pinacoteca Ambrosiana

Se ha querido ver en este retrato ciertas similitudes con el Ángel de la "Virgen de las Rocas", pero últimamente está siendo cada ve más rechazada como obra del maestro. Personalmente, la rechazo como auténtica

"Retrato de mujer (Beatrice d'Este?)"

c.1490

Milan, Pinacoteca Ambrosiana

Similar en estilo y consideraciones a la obra anterior. Muy dudosa

"La dama del armiño (o la dama del hurón, de la marta)"

1485-90

Cracovia, Czartoryski Museum

Es una obra bellísima, misteriosa y profunda, semejante en estilo a " La Belle Ferronnière ", pero incluso de más calidad. Ha sido profunda y lamentablemente repintada, sobre todo en su flanco izquierdo, lo que ha variado su aspecto original y ha dado lugar a numerosas voces que la consideran de taller destacando la de Rosenberg (1898) que la considera indigna del maestro o de su escuela (?) Las dudas sobre la autoría de " La Belle Ferronnière " han arrastrado con ellas a esta pequeña joya, que sigue, por el momento, en la lista de obras auténticas. Personalmente, no tengo dudas sobre su autenticidad

"Retrato de dama ( La Belle Ferronnière)"

c.1490-95

Paris, Louvre

La atribución de esta tabla ha ido casi siempre unida a la de la obra anterior, reflejando sus similitudes estilísticas. No obstante, las voces discordantes son aquí algo mayores. Aún así, probable obra del maestro

Y eso es todo. En total, apenas 24 pinturas, de las cuales sólo la mitad gozan de atribución indiscutida. Lo cual significa que todavía existe suficiente espacio vacío para nuevas atribuciones. En theArtWolf seguiremos vigilando.

Bibliografía
G.Fernándezhttp://www.theartwolf.com/leonardo_es.htm

Vincent Van Gogh

Entre noviembre de 1881 y julio de 1890, Vincent van Gogh pintó casi 900 pinturas. Después de su muerte, se ha vuelto uno de los artistas más famosos en el mundo. Las pinturas de Van Gogh han captado la mente y el corazón de millones de personas dentro y fuera del mundo de arte.

Los pasajes siguientes son de cartas que escribió Van Gogh expresando cómo había evolucionado como pintor. Hay enlaces para las páginas que describen algunas de las obras más famosas de Vincent van Gogh. La noche estrellada, Los girasoles, Los comedores de papas, Almendro en flor, Lirios y sus autorretratos en gran detalle.

En diciembre de 1881, cuando empezó sus primeras pinturas a la edad de 28, Vincent escribió a su hermano Theo sobre hacerse pintor,

“Theo, estoy muy contento con mi caja de pinturas, y pienso que mi entendimiento ahora, después de dibujar casi exclusivamente por al menos un año, es mejor que si habiera empezado a pintar inmediatamente….

Theo, con la pintura empieza mi carrera real. ¿No piensas que sea correcto a considerar esto?”

Van Gogh trabajaba a un ritmo vertiginoso que le costó mucho dinero, le causó muchas tensiones mentales y fisicas que no lo dejó tiempo libre para hacer otras cosas. Pero el era perseverante. En una carta en marzo del 1882, Van Gogh le escribió otra vez a su hermano Theo,

“Aunque me encuentro en dificultades económicas, no obstante tengo el sentimiento que no hay nada más sólido que una artesanía, en el sentido literal, usando mis propias manos. Si fueras pintor, una de las cosas que te sorprendería es que la pintura, y todo conectado a ella, es un trabajo muy difícil en terminos de condicion física. Aparte del agotamiento mental y el pensamiento critico, exige mucha fuerza física , y eso, día tras día.”

En las mismas cartas de 1882, Van Gogh escribió, “Hay dos maneras de pensar sobre la pintura, cómo hacerla y cómo no hacerla: cómo hacerla - con mucho dibujo y poco color; cómo no hacerla - con mucho color y poco dibujo.

Van Gogh creía con firmeza que para ser un gran pintor, uno tenía que aprender a dibujar antes de añadir color. Durante los años Van Gogh llegó a dominar claramente el dibujar y empezó a usar más color. En cierto tiempo, uno de los aspectos más reconocidos de las pinturas de Van Gogh era el uso atrevido de color.

Más o menos un año antes de su muerte, Van Gogh predijo que sería un gran “pintor del futuro,” quién sabría cómo usar sin parangón el color y sería el futuro de la pintura. Expresó esta idea en una carta a su hermano Theo en mayo de 1888,

“Yo debo continuar trabajando, y en algun momento mi trabajo probará que tiene valor duradero – pero quién estará allí a lograr la figura de la pintura como ha logrado Claude Monet con el paisaje? Sin embargo, tiene que sentirse, como yo lo siento, alguien así está en camino - ¿Rodin? - no usa color – no será él. Pero el pintor del futuro será un colorista que no se podrá comparar con nadie que alla existido.

Pero estoy seguro que estoy en lo correcto al pensar que ocurrirá en una generación más adelante, y tenemos que animarlo sin preguntas o queja alguna.”

Durante su vida, Van Gogh no era un pintor famoso y luchó para ganarse la vida como artista. Van Gogh vendió solamente una pintura durante su vida :El viñedo rojo. Esta pintura fue vendida en Bruselas por 400 francos, unos pocos meses antes de su muerte.

Vincent van Gogh murió a la edad de 37 y su carrera como pintor terminó, pero empezó su legado como “el gran pintor del futuro” que inspiraría al mundo.

Aproximadamente una semana después de su muerte, el hermano de Van Gogh Theo escribió una carta a su hermana Elizabeth sobre el legado de Van Gogh como un gran artista,

“En la última carta que me escribió y que fecha de más o menos cuatro días antes de su muerte, dice, “Yo trato de hacer lo mismo con el que haría con otros pintores que he amado y admirado.” La gente debe darse cuenta que era un gran artista así como un gran ser humano. En el curso del tiempo, será reconocido, y muchos lamentarán su muerte temprana.”

Comentario:

Las cartas que escribía Van Gogh para Theo eran la manera en la que él expresaba su interés por la pintura y sus experiencias propias en cuanto a la técnica. Es lamentable que sus obras fueran conocidas y valoradas hasta después de su muerte, puesto que fue un hombre que pasó prácticamente toda su vida pintando y estudiando el uso del dibujo y el color. Hoy en día Vincent Van Gogh es uno de los artistas más reconocidos, cada una de sus obras transmite algo distinto, muchas te llevan a lugares de ensueño, otras a lugares más reales pero con un toque único, lo que más me llama la atención de sus pinturas son los colores, casi en todos sus cuadros utiliza azul y amarillo; y sus pinceladas, le dan una perspectiva irreal a sus obras pero al mismo tiempo logra captar la esencia de la realidad.

Bibliografía

La Galería de Vangogh
http://www.vangoghgallery.com

Los pigmentos y su evolución en las artes plásticas

Introducción

 Es sabido que la luz blanca es la mezcla de todos los colores del arco iris y estos determinan el espectro luminoso, que es el intervalo de luz visible por el hombre. La luz al incidir en los objetos permite que veamos algunos colores de este espectro, pues la superficie del objeto absorbe una serie de ondas luminosas menos, la onda de luz que permite que identifiquemos al color de la materia. Es decir, una manzana es percibida como color rojo, porque esta absorbe las ondas luminosas más cortas que son las azules y verdosas, para reflejar el rojo. Pues bien, este artículo pretende exponer el poder de ciertas sustancias capaces de dar color a otros objetos, es decir, hacer que reflejen colores distintos a los de su propia materia. Estas sustancias están elaboradas con pigmentos que forman parte de la composición de todas aquellas sustancias que manchan. A lo largo del artículo se ven los avances técnicos para la obtención de pigmentos a través de procesos químicos, y su contribución a la estandarización del color y su impresión en el campo del diseño gráfico. Al principio de la humanidad ciertos colores de gran valor como el azul marino fueron elaborados a través de piedras preciosas como el lapislázuli, y esto elevaba el precio de su venta, convirtiendo a ciertos colores como inaccesibles o inusuales. Con la Revolución Industrial, la investigación química permitió sintetizar a pigmentos con materiales más económicos y fáciles de conseguir. 

Los pigmentos y su evolución en las artes plásticas 

Un pigmento natural es un material finamente molido y elaborado por el hombre, el cual físicamente cambia el color de la luz blanca para definir a un color en concreto. Este proceso es distinto al de la fluorescencia y la fosforescencia y a otras formas de luminiscencia, en las cuales la propia materia es capaz de emitir luz. Los pigmentos que tienen estas propiedades suelen utilizarse para pinturas destinadas generalmente a la decoración y a la seguridad vial. Los materiales, sustancias y elementos que utilizan los humanos para elaborar sus pigmentos, deben tener cualidades y propiedades óptimas para colorear otros materiales. Estos pigmentos deben destacar además por su alta fuerza teñidora y su estabilidad en forma sólida a temperatura ambiente. La mayoría de los pigmentos utilizados en el campo de las artes visuales son secos y están mezclados con aglutinantes neutros o incoloros que actúan de adhesivo y garantizan su estabilidad y permanencia en un soporte. Todas las materias primas con las que se elaboran los pigmentos son muy abundantes y requieren de una elaboración precisa. Esta elaboración es muy importante en la obtención de pinturas artísticas, y de ella depende que el color sea de buena calidad tonal y duradera. Algunas cualidades de los pigmentos para utilizar en la pintura son los siguientes, según Ralph Mayer: -Debe ser un polvo fino y suave. -Debe ser insoluble en el medio con el que se usa, pues si no sería un tinte o colorante. -Debe resistir la luz del sol sin cambiar de color, en las mismas condiciones en las que estará en el cuadro. -Debe ser químicamente inerte y no alterarse al mezclarse con los otros materiales ni al exponerse en la atmósfera. Los pigmentos han sido utilizados desde tiempos primitivos, y han sido fundamentales en las artes visuales a lo largo de la historia. Los principales pigmentos naturales utilizados son de origen mineral o biológico. Algunos eran muy costosos y difíciles de extraer, como el azul marino, por lo que a lo largo de la larga historia de los pigmentos se generó la fabricación de pigmentos sintéticos. Los pigmentos se pueden dividir según su origen en: naturales, artificiales y sintéticos. Los naturales se dividen a su vez en orgánicos e inorgánicos, según sea su origen animal, vegetal o mineral. Los pigmentos naturales minerales son los siguientes: blanco de zinc, el polvo de mármol, las tierras ocres, los óxidos de hierro, la tierra de Siena, el lapislázuli, las tierras verdes etc. Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen de: la madera, la corteza de los árboles, las raíces, líquenes, néctar de flores, frutos y hierbas. Los colores orgánicos naturales también derivan de restos de animales y se elaboran a través de la cocción de insectos como, la cochinilla, los moluscos, diferentes partes del cuerpo de los animales, etc. Pero actualmente, el proceso químico ha sustituido a esos procedimientos por otros. La gran variedad de gradaciones tonales actuales son el resultado de procesos químicos que permiten obtener tonos y colores a menor coste similares a los que existían en la antigüedad. Algunos pigmentos biológicos eran muy difíciles de adquirir, y el modo de fabricarlos se mantuvo en secreto por sus fabricantes. La púrpura de Tiro es un pigmento producido a través de las especies de caracoles del género Murex. Su producción empezó en época fenicia y fue continuada por la cultura clásica, por griegos y romanos, hasta el s. XV. Este pigmento era muy caro y difícil de producir por lo que los objetos que tenían su color eran sinónimo de poder y riqueza. En 1908, Friedlaender descubrió que el material colorante del color púrpura podía obtenerse también con el alquitrán de carbón. Actualmente no se utilizan ninguno de los elementos anteriores para obtener este tono y se recurren a procesos químicos. Dentro de los pigmentos inorgánicos se encuentran los pigmentos minerales. Uno de los más famosos y difíciles de utilizar, debido a su alto coste y escasez fue el lapislázuli, piedra semipreciosa, con la cual se obtenía un azul marino intenso. Algunos pintores como Jan van Eyck, generalmente no utilizaban este color. Pues realizar una obra en la que apareciera este color se consideraba un lujo y, el cliente debía pagar un extra si deseaba que apareciese. El precio caro de este material obligó a los artistas a recurrir a otros tipos de azules menos intensos como el de la azurita o el índigo. Algo curioso de los pigmentos es su cronología que nos permite saber el momento en el que estos se mostraron como material plástico utilizable. Por ejemplo, de los pigmentos azules, tan deseados en la antigüedad por pertenecer a piedras preciosas, podemos saber que existen variaciones tonales debido a su origen: -vegetal: en este tipo de pigmento se encuentra el índigo o añil que se extrae de las hojas de unos vegetales que crecen en la India, Sumatra y América Central. Fue utilizado en Egipto y en la Grecia Clásica y se aplico en pinturas, tejidos, y en la cerámica. El azul índigo fue traído a Europa por Marco Polo en el 1200, y en Europa los artistas lo utilizaron para las técnicas del óleo, el temple y la acuarela. -mineral: el azul ultramar se obtenía antiguamente de la piedra semipreciosa llamada lapislázuli. Esta se trituraba hasta convertirse en polvo y se utilizó especialmente en la técnica del temple, el óleo o el fresco. Su uso se remonta en la pintura mural egipcia, en los frescos de Pompeya y en la pintura sobre tabla de la pintura románica. La azurita es otra piedra preciosa parecida a la malaquita; su empleo fue registrado por Plinio en el s. I d.C. Esta era molida y convertida en polvo, se utilizó especialmente en el temple y en el fresco y cuando se utiliza con el óleo tiende a virar hacia el verde. -artificial: el mejor ejemplo es el azul de Prusia, se trata de un ferrocianuro férrico, descubierto en 1709. El conocimiento de los distintos pigmentos existentes, su cronología y éxito en un período artístico, permite a los historiadores y científicos conocer las antiguas rutas comerciales de materias y productos, encontrar conexiones entre varios trabajos artísticos, y situar la obra de arte en un periodo artístico concreto, así como saber si una obra artística es una falsificación o no. Con la conquista del Nuevo Mundo se introdujo una nueva gama de pigmentos y colores de los pueblos americanos. El carmín fue un pigmento muy utilizado que provenía de un insecto parasitario de Centroamérica, el cual alcanzó gran valor en Europa. Estaba producido a partir de cochinillas secadas y trituradas y se utilizó en varios productos humanos como textiles, cosméticos y pinturas. Un pintor que utilizó mucho este color fue Tintoretto, que produjo efectos muy dramáticos y vibrantes en sus obras. El carmín fue un color muy valorado en Europa y se convirtió en la segunda exportación más valiosa de la región después de la plata. Esta tonalidad es la que se halla, por ejemplo, en las vestimentas religiosas de los cardenales de la Iglesia Católica. Mientras el carmín se extendía por Europa como color de moda, el azul apenas se expandía pues, seguía asociado a la riqueza y el prestigio. Johannes Vermeer utilizó el color azul lapislázuli como color imprescindible en sus obras de pequeño formato, junto al color carmín y el amarillo índigo obteniendo, con la presencia de estos, unos resultados muy brillantes en sus obras. Los pigmentos sintéticos más utilizados en la antigüedad fueron los minerales naturales. Con los óxidos de hierro se producen una amplia gama de colores naturales presentes, por ejemplo, en la mayoría de las pinturas rupestres. Dos ejemplos son el ocre rojo y el ocre amarillo. El carbón vegetal también ha sido usado como pigmento negro y permitía la elaboración de trazos y contornos para destacar a los otros colores. Dos de los primeros pigmentos artificiales utilizados por vez primera fueron el blanco de plomo y la frita azul. El blanco de plomo se producía al combinar plomo con vinagre, junto al bióxido de carbono. Es un blanco de muy buena calidad y funciona muy bien con el óleo al ser muy cubriente, duradero e intenso, aunque uno de sus inconvenientes es su acción venenosa en el hombre. La frita azul es una mezcla de silicatos de cobre y fue uno de los primeros pigmentos artificiales que se usaban en el Antiguo Egipto. Se sabe que los egipcios elaboraban pigmentos naturales variados y que también descubrieron ciertos aglomerantes que mezclaban en sus pinturas para conservar el color, como la goma arábiga, en cambio las pinturas primitivas que desconocían estas sustancias, muchas de ellas se alteraron con el tiempo. Dentro de los tipos de pigmentos destacan los pigmentos inertes, los cuales se diferencian del resto en que tienen poca opacidad o efecto colorante. Son de color blanco o tendente a este color y sirven para conferir en la fabricación de pinturas propiedades diversas como dureza, suavidad, volumen,.. Estos pigmentos si se mezclan con agua son mucho menos transparentes y adoptan un poder cubriente mayor. El hidrato de aluminio es el más indicado para extender colores transparentes, el blanco fijo se suele utilizar mezclado con colores opacos y pesados. La creta precipitada se suele utilizar para hacer gesso (preparación del soporte para pintar al óleo o al acrílico) o para fabricar colores de témpera. La revolución industrial y científica propició una gran expansión en la gama de pigmentos sintéticos, que son fabricados o refinados a partir de sustancias naturales, disponibles tanto para fines comerciales destinadas al diseño y la industria como para la expresión artística. Dentro de los descubrimientos del s.XIX, que permitieron mejorar la calidad y permanencia de los colores artísticos destaca la creación del pigmento malva de Perkin, el primer tinte de anilina, y fue el primer pigmento comercial hecho a partir de productos derivados del alquitrán de carbón. A partir de este tinte se empezaron a obtener nuevos pigmentos sintéticos de gran calidad y asequibilidad. Con el desarrollo de los pigmentos y tintes químicos, Europa alcanzó cierto porvenir industrial, en especial Alemania y el Norte de Europa. En cambio el Imperio Español del Nuevo Mundo decayó en picado, además de por el comienzo de la independencia de la mayoría de sus colonias, por las escasas ventas del color carmesí a partir de la cochinilla. La química orgánica decayó cuando los químicos crearon sustitutos más baratos para el carmín. A principios del s. XX y con las consecuencias derivadas del desarrollo de la industria fue necesario abordar al color de un modo objetivo y estandarizado. De este modo se fabricaban productos en los que el color era objetivamente identificado, medido, y probado. El sistema de colores Munsell, fue publicado en 1905 y se convirtió en el modelo técnico de clasificar a los colores, eliminando su carácter subjetivo universal. En este sistema de Munsell se describe al color a partir de sus tres dimensiones: tinte o tono, valor (luminosidad) y saturación (pureza del color). También el color se clasificó químicamente para su utilización en la industria, y la Organización Internacional para la Estandarización (ISO) determinó estándares técnicos para trabajar con pigmentos. Los avances técnicos que permitieron mejorar la calidad del color en la pintura y en las lacas repercutieron satisfactoriamente en todos los campos de la impresión gráfica y, junto al estudio físico del color, las nuevas técnicas de impresión y la experimentación con pigmentos, se llegó a la conclusión de que mezclando pocos colores se podían obtener una gran gama de tonalidades. Estos colores primarios o puros (no se pueden obtener con mezclas de otros colores), a través de los cuales se pueden obtener el resto, corresponden a la mezcla sustractiva de la luz blanca y son utilizados por los diseñadores, pintores, ilustradores, etc., y son: el amarillo, cian y magenta. Más tarde se añadió el negro, pues la mezcla de todos los anteriores colores daba un color oscuro tendente más al marrón que al negro. Esta técnica se llamó cuatricromía y se sigue utilizando en la actualidad. En la pintura artística se suele utilizar una paleta de colores más rica que en el diseño, el cual, tiende más a la utilización de colores saturados. En la mezcla sustractiva del color, la mezcla de dos colores determina tonalidades más apagadas y menos brillantes que la utilización de un solo pigmento puro. La adición de otro color a uno puro, supone restarle claridad. Sin embargo, lo corriente no es pintar con los colores puros, sino utilizar mezclas de colores; para obtener mezclas adecuadas se necesita cierta experiencia y conocimientos de cómo se comportan los pigmentos en las mezclas. Estos conocimientos pueden encontrarse en manuales específicos de materiales artísticos, siendo uno de los más populares y completos el manual de Ralph Mayer:”Materiales y técnicas de Arte”. En general, el aspecto que más interesa de un color a la hora de ser utilizado en el medio artístico es su permanencia. La decoloración de los pigmentos en los trabajos artísticos tras largas exposiciones a la luz del sol se debe en realidad a un cambio químico; las ondas ultravioletas de la luz provocan una reacción de las sustancias y el pigmento cambia hacia un tono más apagado. Sin embargo, los trabajos artísticos no suelen exponerse a la luz directa del sol, sino a la luz tenue de un espacio interior. Aún así, los pigmentos tanto dirigidos al campo de las artes plásticas como al del diseño se someten a pruebas de luz ultravioleta concentrada, con aparatos de laboratorio, de modo que una corta exposición equivale a un largo efecto de luz natural. Los colores minerales artificiales suelen ser los más permanentes, mientras que los que requieren procesos más especiales son menos duraderos. En general los pigmentos derivados de fuentes naturales son menos permanentes que los sintéticos. Los pigmentos orgánicos sintéticos se caracterizan por una gran brillantez e intensidad y aunque son mucho más débiles que los minerales son muy usados por su pureza visual y luminosidad. Normalmente destacan por su permanencia, pero algunos de ellos tienden a agrietar con el paso de los años el óleo. Muchos de ellos requieren la adición de bases inertes durante su fabricación. En Oriente, los pintores chinos y japoneses consideraban la permanencia del color como un requisito esencial de toda obra de arte. Los japoneses siguen manteniendo actualmente los mismos tipos de pigmentos que en la antigüedad. La mayoría de sus pigmentos son minerales, y unos pocos son vegetales (índigo) u orgánicos (carmín). Esto hace peligrar la exposición continuada de la luz hacia estas pinturas, la cual deteriora a estos pigmentos tendentes a la fugacidad. Los japoneses solucionan estos problemas, evitando así el deterioro de sus obras, enrollándolas y guardándolas en cajas individuales de madera, exponiéndolas durante cortos periodos de tiempo. 

Bibliografía

          Natalia González Zaragoza 

           http://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf

¿Porqué Arte y Diseño?

Arte y diseño es la carrera que combina lo bello del arte con la utilidad del diseño, siempre me ha gustado crear, diseñar e imaginar pero de manera artística. Planeaba estudiar diseño gráfico pero al ver el plan de estudios de la Licenciatura de Arte y Diseño de la ENES, Morelia, me interesé por ella y decidí que era lo mejor para mi. 

Me gusta que en esta carrera encuentro de todo un poco, comprende lo que yo necesito en mi vida para desarrollarme como profesional y ser feliz haciendo lo que me gusta; quiero ser exitosa en lo que haga y aunque no estoy segura de en qué especializarme, las materias me ofrecen una visión amplia para conocer el mundo del arte, del diseño y a mi misma en aspectos como mis habilidades y mis gustos.

La Técnica de la pintura al Pastel

El término “pastel” se deriva de la palabra pasta, que es la masa que se forma al mezclar los pigmentos en polvo con la goma que los aglutina; pertenece a los medios secos y rápidos de aplicar, los colores o pinturas pastel son limpios, intensos y saturados.

Se compone de yeso, pigmento puro y cola; después de mezclar se logra una pasta que se moldea para formar las barras y se dejan secar. Tanto el tipo del pastel como su calidad dependen de las proporciones de la mezcla de pintura, siendo los pasteles de alta calidad los que no cuentan con yeso por lo que se convierten en un pastel de pigmento puro.

Dentro de la Historia del Arte la pintura al pastel logra tomar fuerza cuando conquista el dibujo como técnica independiente, con personalidad propia y no sólo como complemento de la pintura con pincel; ya que además de ser de rápida aplicación, logra potenciar los volúmenes y acercarse un poco más a la realidad con el soporte del color en los retratos o la pintura de figura.

Ventajas

Es una técnica rápida, muy relacionada con el dibujo, por lo que permite la agilidad y espontaneidad.

Permite la representación o copia de la realidad. Con pasteles se pueden crear obras muy realistas.

Aporta un color vibrante y muy vivo. La última capa, al no fijarse con el fijador, consiste en polvo suelto sobre el papel, lo que hace que el color del pigmento no haya sido apagado por los aglutinantes.

Se puede combinar con acuarela, ácrílico, óleo, collage, y otras técnicas secas y húmedas.

Permite el método aditivo: ir añadiendo capas de color una sobre otra.

Desventajas

Se suele pintar sobre papel y esto hace que la obra sea frágil y necesite ser protegida con cristal.

El color puede ensuciarse al ser polvo suelto, con lo que hay que saber fijarlo con fijador  o tener mucho cuidado de no alterarlo y no darle golpes, ni vientos, ni tener humedad mientras se está trabajando. Al finalizar el trabajo, siempre se debe proteger la obra.

Si se añade demasiada pintura, es decir, demasiadas capas, la obra puede estropearse por exceso, resultando demasiada pesada y opaca.

No se puede borrar totalmente como en otras técnicas, por lo que los errores son difíciles de arreglar.

Técnica paso a paso fácil para pintar con las pinturas pastel

 Decidir el tema de la obra y sus necesidades en cuanto a formato, soporte y expresividad.

Adquirir una cartulina, papel Canson, cartón o similar. (Papel con algo de textura, nunca folios delgados).

Tener barras de colores pastel. Cuantos más colores más fácil será el trabajo. Las mezclas de color pueden hacerse de tres modos:

1) Difuminando colores distintos sobre el propio papel. Las mezclas se hacen ahí directamente.

2) Generando mezclas ópticas al juntar los trazos de colores.

3) Poniendo sobre el papel directamente el tono de color exacto que se desea (la barra de color ya tiene el color exacto que se desea).

4) Tener un difumino o papel higiénico para difuminar y hacer las capas de color inferiores (lo que se debe ver debajo en la imagen).

5) Fijar las capas de color del fondo con Laca o spray fijador.

6) Añadir poco a poco más capas de color según lo requiera la imagen e ir fijando si esa capa va a tener más pintura encima. Si no se fijase el polvo se uniría y se perdería el color y tono realizado.

7) Añadir al final los toques sueltos de color que deben quedar vivos y vibrantes. Esto no se debe fijar o muy poco, para que no pierda la frescura y belleza del pastel.

8) Enmarcar con cristal

Pastel seco

Existen tres tipos de pasteles secos. En primer lugar, los pasteles blandos, que poseen una alta proporción de pigmento en relación con el aglutinante y, por tanto, una rica textura y colores brillantes. Con todo presentan el inconveniente de romperse con facilidad dada su textura quebradiza. En segundo lugar los pasteles duros, que son más resistentes por que poseen más aglutinante. Por último los lápices de pastel, que están recubiertos de madera y que son más limpios y fáciles de usar y de transportar, aunque los resultados que se consiguen con ellos son diferentes. Es conveniente tener cuidado con la zona donde se va a trabajar, ya que los pasteles ensucian demasiado.

Pastel graso

Los pasteles secos han sido conocidos por varios siglos y preferidos por muchos artistas. Sin embargo sus primos los pasteles oleosos o pastel suaveson relativamente nuevos con la diferencia que su permanencia es más estable en cualquier soporte que se use además de poderse mezclar con diferentes materiales.

El óleo pastel fue fabricado por Sakura en 1920 conocidos como Cray Pas, que posteriormente dio lugar a los ya conocidos crayolas.  Sin embargo no fué sino en los cincuenta que se empezaron a fabricar de manera profesional, esto se debió a una sugerencia de Pablo Picasso quien le solicitó al fabricante Dominique Sennelier que hiciera pasteles que se pudieran aplicar a cualquier superficie y en cualquier época.  Tuvieron tal aceptación que en la actualidad los hacen tamaño Jumbo.

Bibliografía

Pintura y Artistas Blog Pintura y Artistas de Cristina Alejos http://www.pinturayartistas.com/pintura-pastel

Lumen todo para crear 2007-2013tips creativos un blog de la papelería de lumen http://www.todoparacrear.com.mx/tipscreativos/?p=1408

Ane Diseño Blog de wordpress.com https://anediseno.wordpress.com/2012/08/08/tecnicas-de-ilustracion-gis-pastel/